公元1929年，已经初露才华的西班牙画家萨尔瓦多.达利一贫如洗，浪迹于巴黎和故乡加达克斯之间时，他在一家旅馆里构思出一幅有趣的画——《无形的男人》——用写实的手法绘出一些建筑构件，就像一位打算修建这座建筑的设计师那样细致，最终利用画面上的烛台、建筑残垣、裸女雕像和水池等物体的轮廓，在画布上呈现出一位端坐着的男子形象。
这是达利首次尝试双重影像的创作方法，此后他就不停地在画布上尝试这种视觉欺骗游戏。他由此发展出一套完整的“偏执狂表形原则”，正如他所说的：“绘画是一种用手和颜色去捕捉想像世界与非合理性的具体事物之摄影。”这类重叠多重图像，通过某种偶然性的神秘联系，增强了各组意象间彼此的联系纽带，造成强有力的视觉冲击力。
达利《纳西索斯的变貌》局部
达利多重影像的创作在上世纪30年代达到了黄金时期，比如于1937年完成这幅《纳西索斯的变貌》中，自恋的纳西索斯的身体，幻化为一只右手的拇指、食指和中指，它们轻握着一枚蛋壳；在1940年创作的《奴隶市场上的伏尔泰半身影像》中，拍卖市场的三个人物，与破烂的屋顶一起，组成了伏尔泰——这位法国启蒙时期的理性代表人物的半身胸像。
在二战之前，达利利用多重影像对观众的视觉欺骗的游戏，完成自己对梦境（非理性世界）中意象的逻辑联系，以此努力探索心理学上的种种奥秘，而此后，他开始对宗教、核聚变、DNA的探索中也一再用到这类方式，这表明他开始借此思考一些形而上学的问题了。
达利《奴隶市场上的伏尔泰半身影像》局部
直到1989年去世之前，西班牙人达利应该没有见过四个半世纪前，远在东方一位名叫朱见深（1447—1487年）的中国皇帝所作的这幅《一团和气图》图轴。
壹 虎溪三笑题材的由来及影响如今被收藏于北京故宫博物院的这幅纸本、设色的立轴，高48.7厘米，横36厘米。从远处观察，图上画了一位盘腿打坐的笑面弥勒佛，他胖乎乎的身体轮廓形成一个标准的圆圈，看上去一团喜气。而若仔细端详，你就会发现其左右两手下的宽大衣袍，幻化成两位彼此对望着人物的身体，他们的脑袋在弥勒佛的胖乎乎的圆脸上相遇，各自给我们展示了一个侧面，这两人促膝相对、彼此凝视、面带微笑。
《一团和气图》
在同一圆圈中的这三位人物，身上不同的装束符号显示出他们的身份，用左手捻着佛珠的这位弥勒不用说，是佛教的代表。左边那位戴着道冠，右边这位头戴方巾，则分别代表着道家和儒家。
据图中款署——“成化元年六月初一日”而知，此图作于公元1465年阴历六月初一，这时的朱见深仅有18岁，刚登上帝位一年半左右。
《一团和气图》局部
《一团和气图》细部1
《一团和气图》细部2
《一团和气图》细部3
在诗堂上，明宪宗朱见深用楷书题写了《御制一团和气图赞》，并且介绍了这一题材的由来与背景：“朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而慧远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语，道合，不觉送过虎溪，因相与大笑，世传为三笑图，此岂非一团和气所自邪？试挥彩笔，题识其上。”
朱见深所听闻的这个传说即是流传已久的“虎溪三笑”。据说在庐山创建东林寺后，慧远（公元334—416年）始终影不出山，迹不入俗，过着“有客独冥游，径然忘所适”【注1】的修行生活。每次有客来访，只将客人送到庐山虎溪，若是过了虎溪，便会有老虎吼叫。
戒律精严的慧远也出现过一次意外情况，那是一次陶渊明、陆修静的来访后，慧远与这两位儒家、道家的代表人物相谈甚欢，不知不觉中送过了虎溪，不禁相视而笑。从文学作品中看，早在盛唐时代，这一题材已经广泛流行。
东林寺远公堂前的虎溪三笑碑拓片
比如李白的多首诗中都提及过慧远（远公）、虎溪这类意象。他在《秋夜宿龙门香山寺奉寄王方城十七丈奉国莹上人从弟幼成令问》中写道：“兴在趣方逸，欢余情未终。凤驾忆王子，虎溪怀远公。”在《别山僧》中也写道：谑浪肯居支遁下，风流还与远公齐。
李白最直接提到“虎溪三笑”这一典故的是这首《别东林寺僧》：
东林送客处，月出白猿啼。笑别庐山远，何烦过虎溪。
儒、释、道这三家相互竞争也共同发展，构成了中国特有的文化样态。慧远与陶渊明、陆修静的会晤，在现实世界中其实并未发生，但它却被文人和艺术家们一再演绎，展示了中国传统文化中对儒、释、道三家合流的包容与宽慰之心，人们让不同精神境界三位代表穿越时空相视而笑，形成一种独特的美学符号化意象。清朝曾任景德镇督陶官的唐英，曾留下一幅对联对此总结说：
桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；
莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。
在绘画作品中，对此有过较早记录的包括苏轼，他有一段《自跋石恪三笑图赞》的文字流传下来，其中写道：“近于士人家，见石恪画此图，三人皆大笑，至于冠服衣履手足，皆有笑态。其后三小童，罔测所谓，亦复大笑。”
苏轼所提到的石恪是五代末宋初的画家。石恪字子专，成都郫县（今属四川省郫县）人。由此可见至少在五代时期，这一绘画题材已经开始流行。从如今流传下来李公麟《白莲社图》的多个摹本和仿作看，在北宋时期，这一题材已经成熟，并形成了一些固定的模式。
“虎溪三笑”这一典故不仅对中国文化影响广泛，还深刻地影响了韩国文化。在朝鲜朝（公元1392年—1910年）初期，以这一典故为题材的绘画作品传入朝国，引发了韩国文人的强烈共鸣，那时的韩国文人包括徐居正、成三问、朴彭年、南孝温、姜希孟等都为此留下诗文。
比如朝鲜文学评论家、诗人徐居正（公元1420～1488年）就写过一系列有关题材的诗文，其中《题渔隐金同年商山村墅八咏·释寺寻僧》云：寻僧何处历崎岖，寺古云深路有无。想得过桥三笑处，何人画出虎溪图。
贰 图画中的“虎溪三笑”题材虽然石恪和李公麟等人的画作并未流传至今，但我们也可依据后人的作品，大致梳理下“虎溪三笑”的图像流变。
在李公麟外甥张激的摹本中，将慧远、陶渊明、陆修静放置于风景之中，这三位人物的关系显得较为松散，他们并没有刻意地集中在虎溪边上。在这一版本的样式中，所叙事的重点放在了“十八贤士白莲结社”这个主题上，“虎溪三笑”的故事还仅仅是这次佛教重要结社的背景。其中所绘的陶渊明，正被抬着下山，在虎溪边交谈的只有慧远与陆修静二人，他们身后跟着一位仆人，但那并不是陶渊明。
大都会版《白莲社图》中的慧远、陆修静与陶渊明
辽博版《白莲社图》中的慧远与陆修静
台北故宫博物院目前藏有一幅南宋的《虎溪三笑图》册页，该图为绢本设色，尺幅为26.4×47.6cm。这个版本近乎这一典故的标准样式。其中几位人物的位置，与朱见深的构图有些类似，身着红袍的慧远站立在中央，两边分别为陶渊明和陆修静，三人都在仰天大笑。此画作者用笔细密、劲锐，设色古雅，整体画面充满了灵动之感，三位焦点人物在画面中所占比例并不大，而是融入了庐山的风景中，已经有些符号化的倾向。
南宋 佚名 《虎溪三笑图》
南宋 佚名 《虎溪三笑图》局部
南宋 佚名 《虎溪三笑图》局部
在北京故宫博物院，收藏有一幅传为南宋梁楷的《三高游赏图》页，其中也描绘了儒、释、道三位高士一起出游的场景，该册页为绢本设色，纵25.3厘米，横26厘米。可对比欣赏：
南宋 梁楷（传）《三高游赏图》
南宋 梁楷（传）《三高游赏图》细部
到了明代，随着儒、道、释三教的融合，宗教题材的绘画也随之有了世俗化的倾向，将这一典故提炼、抽象得更彻底当属前文介绍的朱见深那幅《一团和气图》。
比宪宗朱见深稍晚些的南方画家周臣（1460–1535年），曾经任过唐寅与仇英的老师，素有“体制外的院体画家”之称。他所做的《虎溪三笑图》扇面绘制时间应晚于《一团和气图》，这似乎更是当时更为流行的标准样式：将人物放于风景之中，有着鲜明的个性特征和情绪化色彩，同时融入了个人的文人化审美情趣。但是周臣笔下的三位先贤，却笑得很含蓄，毫无宋朝人笔下那种恣意、率真。
周臣 虎溪三笑 扇面
周臣 虎溪三笑 细部
比周臣晚一代的画家丁云鹏（公元1547-1628年），留下了这幅《三教图》轴，如今收藏于台北故宫博物院。该图纸本，设色，纵115.6厘米，横55.7厘米。
虽然也同样是三教合一的主题，但其中所描绘人物不一样。丁云鹏绘制的孔子、老子与红衣罗汉，三人同坐于树下，画面的气氛却让人感觉紧张，三位长者都不苟言笑，面目严肃，神情专注。其人物造型古拙、气质端庄文雅，体现了他个性化风格，但缺少了苏轼所说的那种诙谐、幽默的趣味。
丁云鹏 《三教图》
上述各家虽然技法、流派并不相同，但始终没有脱离中国人物画的传统。只有这位明宪宗朱见深，将其“虎溪三笑”的情节和人物高度抽象化，塑造出一组极具形式感的形象，他们带有民间诙谐趣味，有着很强的装饰意味。
然而，年轻的皇帝朱见深并没有像萨尔瓦多.达利那样，对这一双重影像的题材一再尝试。这似乎是他所做的一项带有试验性质的艺术尝试。这次超现实主义的尝试，也并未被今后主流的中国画画家们所模仿与继承，这显然不符合主流文人精英们的欣赏口味。
在随后同样题材的画作中，我们再也看不见这类的图式。它们仅是偶然作为一种装饰性图案纹样，出现在一些器具上。
（本文为“”1600年前庐山白莲结社的传说和图像：从虎溪三笑的文化寓意谈起 系列文章第三篇。未完待续。）
注1：
见慧远《庐山东林杂诗》
崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。
有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。
流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮？
妙同趣自均，一悟超三益。
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